DIASPON
July 7, 2008

Kurt Masur: Au revoir Paris


Rémy Louis

Après six saisons à la tête de l'Orchestre national de France, Kurt Masur tire sa révérence avec un vaste cycle Beethoven. Sur ce chemin, ce travail, ces liens tissés avec une formation pour nous emblématique, le chef allemand tourne la page non sans regret, ayant réussi à dompter, transmuter mais aussi à faire sien « l'esprit français ».

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« Venu de Beethoven, puisse-t-il retourner à Beethoven ! » Ainsi détourné, l'exergue de la Missa Solemnis pourrait symboliser le mandat de Kurt Masur à la tête de l'Orchestre national de France. Cet été, à l'issue du cycle Beethoven, il quittera ses fonctions de directeur musical au profit de Daniele Gatti. Désormais directeur musical honoraire, il reviendra en invité privilégié. A son arrivée, en septembre 2002, l'orchestre était en plein doute. Attente et interrogation se mêlaient : comment un chef réputé très allemand allait-il faire siens ces musiciens français toujours un peu soupçonnés de dilettantisme ? La reconnaissance de l'ONF dans le grand répertoire international, au-delà de son excellence usuelle dans la musique française (Masur lui- même l'a jouée avec constance, ici comme ailleurs), tient lieu de superbe réponse. La critique étrangère a salué ses Mendelssohn, Brahms, Bruckner, Chostakovitch, autant que les Franck, Debussy, Dukas, Ravel ou Dutilleux. Unité et concentration, souplesse et flexibilité : le travail de fond accompli par Masur — exigeant toujours, facile rarement — a aussi servi ses pairs. Car la façon dont un orchestre sonne sous d'autres baguettes apporte une preuve supplémentaire : Bernard Haitink et Riccardo Muti, Mikko Franck ou Tugan Sokhiev le savent. Il est impossible de résumer un mandat que Masur a voulu foisonnant : enrichissement du répertoire, enregistrements, partenariat avec le Conserva-toire, investissement de nouveaux lieux (Pyramide du Louvre, musée d'Orsay...). « Dieu est-il français ? », interrogeait jadis l'écrivain Friedrich Sieburg. A l'issue de six pleines saisons, nul doute que Kurt Masur ne le soit à sa manière, mais à part entière...

Beethoven clôt votre mandat comme il l'avait ouvert, avec un cycle encore plus complet. Quelle signification faut-il y voir, et quelle évolution les sépare ?
Kurt Masur : Il m'a accompagné toute ma vie. La notion de cycle permet à la fois un regard d'ensemble et une compré-hension plus fouillée de l'esprit du compositeur. Mais on n'en finit jamais avec Beethoven : je découvre chaque jour de nouveaux détails dans les partitions, mais aussi en lisant les travaux des musicologues. Pourtant, rien ne permettra jamais de le cerner totalement. Il était tourné vers le futur plus que n'importe quel autre. Quand l'Homme a mis le pied sur la Lune, je répétais la Symphonie n° 9 avec le Philharmonique de Dresde. L'imagination et la force du texte de Schiller, la prescience extraordinaire de la partition ont soudain pris pour moi une tout autre dimension. Nous sommes allés sur la Lune, et même au-delà. Où en sommes-nous maintenant ? Sa musique est liée à l'éternité.

Mais quels changements sont intervenus en six ans ? Qu'attendez-vous de plus, de mieux, avec ce nouveau cycle ?
K.M.: Votre question me rappelle un récent échange avec Sarah Nemtanu, notre premier violon. Nous répétions la Symphonie n° 5 de Tchaikovski. A un certain passage, elle m'a fait remarquer que nous l'avions jouée différemment la dernière fois. Je lui ai répondu qu'il n'y avait pas de « dernière fois ». Que l'orchestre était meilleur aujourd'hui, moi également, et que ce n'était rien d'autre qu'une nouvelle étape dans un processus perpétuellement recommencé — quel que soit le compositeur ! Je me réjouis lorsqu'un critique écrit qu'il a découvert de nouveaux aspects. Tel a toujours été mon but. Pas dans le sens d'une manipulation artificielle — jamais ! —, mais parce que, si ma re-présentation intérieure d'une partition change rarement au fil des ans, je la comprends mieux, et je réalise la fausseté de certaines conclusions antérieures. Or, le génie de Beethoven est tel que plus vous connaissez intimement les oeuvres, plus les difficultés augmentent. Permettez-moi de poser la question différemment.

Le National a-t-il un jeu plus beethovénien qu'avant ?
K.M.: Je vous répondrai en citant une jolie remarque de Riccardo Muti : « Il y a quelques années, j'aurais hésité à jouer Mozart et Haydn avec l'Orchestre national. Plus aujourd'hui. » C'est un point crucial. Au début, nous avons mis l'accent sans relâche sur les questions de style, sans renoncer à cette fantaisie propre aux musiciens français, qui rend notre « Pastorale » bien plus convaincante que celles que j'ai données auparavant. L'orchestre joue mieux, et les jeunes qui l'intègrent doivent ajuster leur personnalité à la sienne. Chaque soir est différent, car l'identification des musiciens, leur dévouement à suivre le geste du chef sont extraordinaires. En répétition, si je les surprends en demandant soudain un autre accent, une nuance différente, leur réaction est immédiate. A ce degré de complicité, notre approche ne vise pas la sécurité mais une interprétation vivante, persuasive, qui puisse avoir pour le public la fraîcheur d'une première fois. C'est ce qui nous a permis de jouer les Symphonies nos 4, 7 et 9 de Bruckner en février au Musikverein de Vienne sans que cela s'apparente à un suicide programmé ! Les critiques n'imaginaient pas qu'un orchestre français puisse y déployer un style aussi juste. Il est vrai que l'acoustique de la salle dorée invite les cuivres à chanter, à la façon d'un orgue. Aujourd'hui les musiciens produisent sans effort un son naturellement chantant, comme dans la Symphonie alpestre de Richard Strauss, notre prochain disque. Elle constitue peut-être notre plus grande réussite, moins pour des raisons de niveau instrumental, certes superbe, que d'esprit.

Vous l'aviez pourtant déjà enregistrée avec le Gewandhaus de Leipzig...
K.M.: Oui, mais ce n'était pas bon !

C'est donc cet esprit qui est à vos yeux l'élément nouveau ?
K.M.: Je le crois profondément. C'est aussi l'avis de nombreux musiciens. Lorsque nous jouons, nous formons une famille soudée. J'y suis très attaché, et je dois reconnaître que je n'ai pas renoncé de gaieté de coeur à mes fonctions de directeur musical. J'aurais aimé continuer dans cette voie... Cet esprit est en tout cas l'élément qu'il convient de préserver absolument.

Est-ce encore, ou principalement, un « orchestre français »?
K.M.: Je dirais, pas si français que ça ! Certaines formations jouent Beethoven avec spontanéité, d'autres savent forcément « comment il faut faire » et ne se préoccupent donc pas de celui qui dirige. Si vous mettez un jeune chef sans personnalité face aux Berliner, ces derniers joueront comme au temps de Karajan. Ce sera très bon mais ils ne le suivront pas. Ce qui distingue aujourd'hui le National, c'est une créativité particulière. Beaucoup d'interprétations beethovéniennes sont parfaites, mais ne racontent rien. Evgueni Mravinski, génial patron du Philharmonique de Leningrad, que j'avais invité à diriger le Gewandhaus, m'a confié une chose essentielle : « Masur, je crains les autres orchestres. Un regard à mon cor solo suffit pour qu'il comprenne exactement ce que je souhaite entendre. Faire de la musique est affaire de compréhension partagée. Parce que nous nous connaissons intimement, nous pouvons atteindre un degré de perfection très rare. » Mais Mravinsld ajoutait qu'il se surprenait aussi à les haïr « parce qu'ils cèdent parfois à l'arrogance, en se préoccupant alors moins du style que de montrer qu'ils sont excellents ». C'est également pour moi le point où l'interprétation bifurque, aujourd'hui plus encore qu'hier. Nombre de chefs obtiennent de larges succès en faisant du show business. J'ai toujours envie de leur dire : « Cher ami, à quoi bon être aussi théâtral, ils peuvent jouer sans toi ! »

Que souhaitez-vous inculquer en priorité aux jeunes chefs pour éviter ce type de dérive ?
K.M.: D'abord le sens de la responsabilité totale envers l'oeuvre. Qu'ils évitent de se prendre au sérieux pour mieux se concentrer sur la partition — ce qui réduira d'ailleurs leur nervosité. Ensuite, s'abstenir de croire qu'ils en savent plus que les musiciens qui leur font face. Au contraire, il faut leur faire confiance, les encourager au lieu de les contraindre. Un chef doit viser le plus simplement et honnêtement possible ce qu'il sait pouvoir atteindre, sans tricherie ni faux-semblants. Certains tentent parfois d'imiter leurs aînés. Je repère immédiatement s'ils ont étudié leur partition avec un enregistrement. Ecouter les anciens est important, mais la vérité est dans le texte, et lui seul ! Du reste, les répétitions sont plus instructives que les concerts ou les disques. On comprend le chemin qui mène à telle expression, telle authenticité musicale, mais on y apprend aussi à se connaître, à découvrir sa propre voie d'interprète.

Avez-vous été influencé par certains aînés ?
K.M.: Bruno Walter et Wilhelm Furtwàngler, en premier lieu. Toscanini me semblait plus étrange, car il n'est pas dans ma nature de faire de la musique avec ce type de drive. En l'écoutant, j'ai parfois pensé à quelqu'un qui, traversant un beau paysage à toute vitesse, s'empêcherait de percevoir le détail de chaque arbre [il sourit]. Mais il ne fait aucun doute que c'est très excitant. Seulement, « l'excitation » convient-elle à notre musique ? Brahms, par exemple, n'est pas « excitant » dans ce sens.

Revenons à votre mandat. Que vous a apporté cette plus grande proximité avec la musique française, même si vous la fréquentiez depuis longtemps ?
K.M.: L'ayant aimée très tôt, je m'en suis toujours senti proche. Quand je me mettais au piano, les harmonies de Debussy me fascinaient. Et j'ai perçu plus tard à quel point l'impressionnisme musical français s'apparentait à la culture asiatique, japonaise en particulier. Leurs flûtes de bambou, instruments parmi les plus expressifs, sont très liées à l'esprit de la religiosité — les moines leur accordent une sorte de pouvoir magique. Syrinx, le Prélude à l'après-midi d'un faune pourraient être des oeuvres japonaises !

Ce qui évoque la parenté décelable entre Debussy et Takemitsu...
K.M.: Absolument J'ai aussi découvert très tôt Psyché de Franck ou le Prélude. J'étais un peu fou, vous savez. Il m'arrivait de passer des heures à écouter parler français à la radio, sans comprendre, parce que la musique de la langue me séduisait. Lorsque j'ai accompagné la pianiste Monique Haas, je me suis senti coupable de converser en anglais, car son charme était immense quand elle s'exprimait en français ! Et Cécile Ousset, avec qui j'ai si souvent joué, ou encore Maurice André... Voyez-vous, l'idée étrange que Berlioz avait tué Mendelssohn m'a parfois traversé l'esprit. C'est une image, bien sûr. Mais si vous songez que la Symphonie « Italienne » et la Fantastique sont contemporaines... Evidemment, beaucoup ont alors cédé à l'attraction de Berlioz, qui semblait démoder le soi-disant « classicisme », la « joliesse » de Mendelssohn dont, depuis, nous avons compris le véritable génie.

Vous n'aimez pas Berlioz ? K. M. : Si, mais... il n'est pas pour moi ! Quand j'ai dirigé la Symphonie fantastique, je me suis déçu moi-même. Elle comporte des éléments proprement « fantastiques », mais ne représente pas plus pour moi que le Faust de Gounod comparé à celui de Goethe. Je l'ai entendue avec plaisir sous d'autres baguettes mais ce n'est pas mon monde. Certains aspects de Wagner me font le même effet. Pensez au Prélude de l'acte III de Lohengrin ce gigantisme me met mal à l'aise, Je me souviens pourtant avoir dirigé cet opéra à La Fenice de Venise. Avec les trombones italiens, cela sonnait beaucoup plus léger...

Etes-vous en train de dire que les Italiens jouent mieux Wagner que les Allemands ?
K.M.: Non ! Mais Lohengrin n'est pas La Walkyrie ! D'ailleurs, j'ai souvent dirigé Wagner — outre Lohengrin, Tannha user, Tristan... — mais jamais donné le Ring. La sensation était la même qu'avec Berlioz : mieux valait pour moi ne pas y toucher. La question s'est aussi posée pour Mahler ; je crois avoir enregistré à New York de bonnes Ire et 9e, mais je n'ai jamais abordé toutes ses symphonies. Me prostituer n'est pas dans mes habitudes : si une oeuvre ne me parle pas, si je ne la « sens » pas, j'y renonce.

Ce n'est pas le cas de celles d'Henri Dutilleux, qui occupent dans votre coeur une place à part...
K.M.: J'aime et j'admire l'homme autant que le créateur. Il est l'un des grands, toutes époques confondues. Vous ne pouvez pas deviner son âge, tant sa musique rayonne de jeunesse. Mais les sources en sont bien françaises, ne serait-ce que dans ses couleurs. La maîtrise et la logique avec lesquelles il combine la tradition musicale française avec sa propre imagination sonore me fascinent. Il est ancré dans son époque, et sa production est non seulement moderne, mais très ardue. Malgré cela, sa connaissance intime de ses propres oeuvres est phénoménale ; en répétition, il corrige le plus petit détail sans ouvrir la partition, tant il la porte en lui — ce n'est pas le cas, loin s'en faut, de tous les compositeurs !

Après toutes ces années, et de façon générale, y a-t-il encore quelque chose qui vous exaspère dans le caractère français ?
K.M.: Vous savez à quel point j'aime César Franck. J'ai souvent joué la Sonate avec des amis violonistes. Quel chef-d'oeuvre ! Franck est injustement sous-estimé. En arrivant à Paris, je suis allé à l'église Sainte-Clotilde : aucune plaque n'indiquait qu'il avait été longtemps organiste titulaire. Cela m'a beaucoup déçu... Voilà quelque chose de très français ! De façon générale, j'ai pour règle d'envisager les choses avec philosophie. Ce que je déteste pardessus tout c'est la malhonnêteté, On voudrait parfois que j'arrondisse les angles, que je sois poli, mais face à ce type de comportement peu m'importe d'être diplomate.

Ce qui n'a pas toujours dû faciliter vos rapports avec les orchestres !
K.M.: Je ne peux prétendre avoir vécu de véritables conflits avec le National. Bien sûr, au début, certains ont mis quelque temps à saisir que je n'étais pas homme à faire des compromis. J'ai donc été confronté à des cas classiques, comme ces musiciens qui demandaient : « Avez-vous besoin de moi pour toute la série, parce que j'ai une obligation ? » Je répondais invariablement qu'en effet, j'avais besoin d'eux. Et je les menaçais d'assurer les répétitions, puis de leur envoyer un autre chef pour le concert. Un autre refusait obstinément de changer de place alors que je suis plutôt partisan de ce mouvement à l'intérieur des pupitres. Il m'a fallu être à deux doigts de le renvoyer chez lui séance tenante, lors d'une tournée, pour que la situation s'apaise. Je me souviens aussi de mon premier contact avec un orchestre français, celui de l'ORTF, en 1969. Nous répétitions la Symphonie n° 1 de Chostakovitch. A un moment, j'ai insisté pour obtenir les pizzicatos avec du vibrato, Le premier violon m'a toisé, s'est tassé sur sa chaise et a grogné : « Vous les aurez ce soir au concert. » Sans rien dire, j'ai commencé à diriger avec des gestes imperceptibles. Evidemment, un musicien a fini par protester qu'il ne comprenait rien à ma battue : « Vous la comprendrez ce soir au concert... » Ce sont là des petits incidents, une sorte de Comédie- Française au quotidien [il sourit].

Question rituelle, mais justifiée : avez-vous des regrets ?
K.M.: Toujours le même ! J'apprécie les progrès acoustiques obtenus au Théâtre des Champs-Elysées, mais il reste un théâtre. Il est honteux qu'une ville comme Paris, qui abrite le Louvre ou le musée d'Orsay, qui a eu l'idée de faire clignoter la tour Eiffel la nuit, ne soit pas fichue de construire en son coeur la grande salle de concerts qui se mesurerait à ces bâtiments historiques, et où l'on pourrait donner les Gurrelieder de Schonberg ou la Symphonie r des Mille » de Mahler avec l'effectif requis. C'est cela, la honte ! Vraiment !